Sunday, November 29, 2020
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Una playlist che rallenta gli impulsi per un tempo non montato

Prima del coronavirus, indagare su come gli umani percepiscono il tempo era principalmente opera di psicologi. Quindi la pandemia ha confinato metà del globo nelle loro case, ribaltando le routine e sfocando gli indicatori su cui ci eravamo affidati per tenere traccia.

Ora, il tempo è un’ossessione. Google ha registrato un’ondata di ricerche per il giorno della settimana. I singoli giorni si susseguono, ma ad aprile accelerano e May evaporano in un lampo. E la natura avanza nei tempi previsti, indifferente alla confusione umana.

Le ricerche sulla percezione del tempo sono state a lungo anche il lavoro dei compositori. Pierre Boulez distingue tra il tempo che contiamo e il tempo in cui abitiamo. Quando ho parlato con il percussionista Steven Schick, ha sollevato queste due categorie.

“Una delle difficoltà in questo momento è che abbiamo una capacità sottosviluppata di occupare semplicemente tempo, e contiamo sulle nostre molteplici strategie per contarlo”, ha detto. “E quando questi sono stati derubati, siamo smontati dalla matrice che ci fa sentire a nostro agio.”

Dalla fine del 19 ° secolo, forse alle prese con la nascente era industriale, i compositori hanno suonato con diversi modi per creare musica resistente ai meccanismi artificiali del tempo. Negli Stati Uniti, l’apoteosi di quel fenomeno fu la musica di Morton Feldman, che, come il critico Michael Andor Brodeur ha scritto di recente su The Washington Post, osserva cambiamenti squisitamente sottili su vasti tratti.

Ecco sette brani che parlano dell’ordito temporale di Covid-19: una playlist di musica per i non montati.

“Qui, il tempo diventa spazio” è la linea chiave del “Parsifal” di Wagner. Alla fine di marzo, la romanziera italiana Francesca Melandri ha pubblicato una lettera in The Guardian in cui prevedeva che cosa avrebbero passato i britannici nelle settimane a venire. Dato che l’Italia era avanti nella traiettoria della pandemia, ha detto che stava scrivendo dal futuro. L’idea del futuro come paese aveva senso per me. Sequestrato in un appartamento con tre camere da letto con mio marito e tre bambini in età scolare, avevo escogitato un modo per scolpire spazio in più: potevo alzarmi molto presto la mattina prima di chiunque altro. Il tempo è diventato spazio.

Per centinaia di anni, i compositori occidentali hanno usato le battute per suddividere un brano musicale. Visivamente, aiutano i musicisti a orientarsi in quello che altrimenti sarebbe un flusso scivoloso di simboli. Ma li aiutano anche a modellare il significato indicando dove porre enfasi. Portali via e una colonna sonora diventa come un romanzo di James Joyce, pagine e pagine di prosa senza punteggiatura.

A partire dalla fine del 1880, Erik Satie ha eliminato le battute in composizioni come l’ipnotico “Gnossiennes” per pianoforte, che presenta delicate melodie modali nella mano destra che sembrano oscillare sugli arpeggi a rotazione suonati a sinistra.

Nella musica di Messiaen, il tempo diventa una preoccupazione teologica. Ha cercato modi per sfuggire alla linearità del tempo umano per trasmettere l’eterno. Amava i palindromi ritmici che sovvertivano il tradizionale flusso unidirezionale di una frase. Tempi lenti e silenzi estesi lavorano per dissolvere la presa dell’ascoltatore su un impulso o un motivo riconoscibile, e le trascrizioni del canto degli uccelli sostengono per una musica perfettamente liberata dal tempo consecutivo.

“The Abyss of the Birds”, un movimento per clarinetto solista dal suo “Quartetto per la fine del tempo”, emerge dal silenzio così furtivamente che sembra non avere inizio. I lampi argentei di canto degli uccelli esplodono nella calma immobile in un modo che indica l’inconoscibilità della natura.

Nella sua ricerca di espressioni non lineari del tempo musicale, Messiaen attinse anche alle tradizioni indiane. Anche Philip Glass. Nel suo lavoro, il polso ritorna alla ribalta e la meccanica del mantenimento del tempo rimane in piena vista. Ma con l’aiuto delle tecniche indiane di costruzione del tempo – attraverso l’accrescimento di cellule ritmiche, ripetute con minuscole omissioni e aggiunte – la musica risultante non forma più una linea narrativa. Invece, pezzi come “Knee Play 1”, dell’opera “Einstein on the Beach”, si svolgono come un mandala che trafigge l’ascoltatore. I cambiamenti nel design non sono affatto nascosti: qui i cantanti intonano i numeri dei ritmi. Eppure la musica sembra perfettamente statica.

Le voci e gli strumenti tracciano tutti la stessa linea serena, lubrificata con glissanti acuti. Ma dopo alcune iterazioni all’unisono, l’ensemble si scheggia, con voci individuali che si trascinano leggermente dietro, come in una videoconferenza glitch.

Nel corso del tempo, le linee ad anello si sovrappongono come sirene multiple di ambulanze che si mescolano in strade silenziose. Evocano una singola storia reiterata su una molteplicità di prospettive. In “Falling”, le singole voci alla fine si estinguono, una per una, fino a quando una singola voce traccia un’ultima iterazione, sottilmente mutata nel suo ritmo. Il silenzio finale sembra meno una fine della gestazione di un ciclo completamente nuovo.

I droni sono un’espressione estrema della musica che rifiuta di essere suddivisa o misurata. Alcuni compositori moderni hanno scritto epiche di droni di lunga durata composte da nient’altro che un accordo sostenuto e avvolgente. Per la compositore islandese Anna Thorvaldsdottir, diventano la base geologica di ecologie del suono che portano potenti cariche emotive, a metà strada tra terrore e timore reverenziale.

Pezzi come “Existence” possono contenere anche strati di temporalità riconoscibile, ma il ringhio sottostante di strumenti a bassa voce – in realtà un oceano di suoni complessi piuttosto che un drone statico – sembra credere agli sforzi umani nell’imporre l’ordine. A volte l’attività di superficie è sufficientemente seducente per distogliere l’attenzione da essa, ma il ronzio è sempre presente, cambiando e agitandosi con inumana pazienza.

Quando Jacob Cooper scrisse questa interpretazione al rallentatore sullo “Stabat Mater” di Pergolesi, fu ispirato da studi che suggeriscono che il tempo sembra allungarsi negli ultimi momenti prima della morte, come una cornice di congelamento che cade nell’abisso. Ma questo lavoro estenuantemente commovente ora sembra catturare il dolore specifico di Covid per il lutto, privo persino dei rituali del lutto. In una battuta di 28 minuti, il signor Cooper prende le battute di apertura di uno splendido lamento del 18 ° secolo pieno di dolorose sospensioni armoniche e lo rende al rallentatore estremo in modo che il suo polso diventi non rilevabile.

Le sospensioni erano un dispositivo espressivo preferito nell’era barocca, creato quando una delle due voci muove un passo, creando una dissonanza temporanea che si risolve quando l’altra voce segue l’esempio, ripristinando la consonanza. A velocità normale, questo crea pulsazioni di deliziosa tensione, più una presa in giro che un vero disagio. Ma al ritmo glaciale del signor Cooper, ogni dissonanza è lasciata in sospeso così a lungo che sembra aspirare l’ossigeno dall’aria. Il movimento armonico tradizionale si basa sulla memoria umana, sulla conoscenza di dove è iniziata la musica e vuole tornare. Ma disteso in questo modo, un ascoltatore perde traccia delle origini e con esso ogni speranza di risoluzione.

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